2014年5月4日王安憶應(yīng)詩(shī)人余光中之邀到高雄中山大學(xué)演講，她與駱以軍、黃錦樹、余光中等名家座談，暢談“小說能做什么”，她坦承自己也懷疑小說能做什么？特別在上海追求速度及利益的社會(huì)中，小說價(jià)值似乎不太重要。她認(rèn)為，未來馬來西亞作品可能是相當(dāng)重要的一塊，馬華作品燦爛絢麗，兼有五四后的傳統(tǒng)與新思想。本文是黃錦樹與王安憶、駱以軍對(duì)談稿。此稿中，沒有王安憶對(duì)黃錦樹提問的回應(yīng)，等拿到錄音整理后在奉上。黃錦樹是在臺(tái)灣生活的馬華作家。

以下是黃錦樹的發(fā)言

        這其實(shí)是“為什么要寫小說?”、“小說是什么?”的另一種問法。

        我舉幾個(gè)不同的個(gè)案來談。

        第一個(gè)是《儒林外史》，尤其是商偉解釋下的《儒林外史》。

        《儒林外史》雖然是十八世紀(jì)的“古典”白話小說，但它的現(xiàn)代性一直到晚近才充分被闡發(fā)，大陸留美學(xué)者商偉在《禮與十八世紀(jì)的文化轉(zhuǎn)折》這部書裡做了頗有說服力的論證。在他的解釋裡，《儒林外史》雖然假借明代的時(shí)間框架，其實(shí)小說處理的都是作者處身的當(dāng)代問題。小說的幾個(gè)主要重要人物都以吳敬梓身邊的親友(包括他自身)為參照的，小說甚至長(zhǎng)時(shí)間追蹤被參照人物的生命歷程。商偉的解釋可以讓我們看到“小說能做什么”的一種回答。

        商偉說：

        “吳敬梓能夠?qū)⒆约撼尸F(xiàn)在他人的視野，這使得他觀察自己，如同他人，也就是將自己當(dāng)做當(dāng)人加以省察。這樣反躬自省的習(xí)慣為小說的反諷性帶來了新的思想深度和更廣泛的可能性?！倍@樣的操作“無情地審視自身的一些假定和價(jià)值觀，也可以說是一種不斷的自我對(duì)抗?！薄八牡赖孪胂窈土α浚『皿w現(xiàn)在它對(duì)自身的思想資源和敘述選擇所做的反思和省察。正是通過這種不斷的自我反省，《儒林外史》對(duì)自己植根于其中的文化傳統(tǒng)展開了更為普遍的批評(píng)。”

        也因此《儒林外史》具有不同尋常的思想史意義。它以小說的形式介入當(dāng)代學(xué)術(shù)史的難題，而且是藉由一種原創(chuàng)性的小說敘述形式。作者以一種人物展覽的方式，人物不斷的出場(chǎng)，退場(chǎng)，從而讓數(shù)量龐大的世俗生活裡言行不一、各懷鬼胎的文人士士紳的言行不一戲劇化呈現(xiàn)，加上敘述者的隱遁這樣的策略，使得它比思想史、學(xué)術(shù)史更有效、更深刻的處理十八世紀(jì)中國(guó)儒家文化出現(xiàn)的重大危機(jī)。這是“小說能做甚麼”的第一個(gè)可能的回答。

        第二個(gè)是盧卡奇式的回答。

        在1930年代歐洲現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義論戰(zhàn)中，被現(xiàn)代主義者譏為落伍者的盧卡奇，認(rèn)為只有現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理可以超越現(xiàn)實(shí)的表象──藉由具有概括社會(huì)矛盾的系列典型環(huán)境與典型人物，藉由遠(yuǎn)景透視──把人物的社會(huì)關(guān)系放進(jìn)較長(zhǎng)的時(shí)段裡來審視；由此帶出社會(huì)與歷史的變遷，以期透過敘事重組的現(xiàn)實(shí)，來掌握社會(huì)的整體性，讓讀者可以超出個(gè)體的有限視野，以更有效的了解自身的處境。或者藉由敘事的重整，在解消各種社會(huì)矛盾的同時(shí)，創(chuàng)造出一種心靈境界，讓讀者能從中得到某種撫慰。

        這種盧卡奇式的“小說能做甚麼”我們可以在第三世界看到廣泛的回應(yīng)，即便是在歐洲現(xiàn)代主義時(shí)期之后。從菲律賓國(guó)父黎剎的《不許犯我》(1887)，日據(jù)時(shí)代吳濁流的《亞細(xì)亞的孤兒》，及現(xiàn)當(dāng)代拉丁美洲、非洲的大小說。甚至安德森在著名的《想像共同體》論證民族主義的文化根源時(shí)，寫實(shí)的長(zhǎng)篇小說即是凝聚民族想像的重要例證之一?！懂吽刮炙沟姆孔印返淖髡吣尾柕男≌f論，也是盧卡奇的回聲。

        奈保爾認(rèn)為，現(xiàn)代主義是大都會(huì)的產(chǎn)物，并無助于他藉小說來理解自身的歷史處境──加勒比海千里達(dá)窮鄉(xiāng)僻壤的印度裔社區(qū)的悲涼處境──那必須從對(duì)那些人複雜的社會(huì)關(guān)系的深描著手，在較長(zhǎng)的時(shí)段裡觀察箇中的變化。大英帝國(guó)殖民擴(kuò)張中，因需要廉價(jià)勞工而把他的祖先從印度千里迢迢的帶出。主張“社會(huì)學(xué)家的小說家”的奈保爾，就藉著系列小說，為我們勾勒出殖民帝國(guó)擴(kuò)張后，各民族的離散精神狀態(tài)。當(dāng)然，這一回答預(yù)設(shè)了作者的想像視野，預(yù)設(shè)了虛構(gòu)敘事的歷史穿透力。

        第三個(gè)回答是我在巫寧坤的回憶文章裡讀到的，這位一九五一年時(shí)博士學(xué)位還未取得即被召喚回祖國(guó)燕京大學(xué)任教，幾年后即被打成右派，人生中最精華的二十二年都在勞改中渡過。這位飽受迫害的燕大人寫他一九五七年被流放北大荒時(shí)，遇到一位姓鄧的沉從文的學(xué)生，那人帶著沉從文的作品。文章中寫道：

        “從此，在累得直不起腰來的修筑倒流堤工程中，在攝氏零下四十度打冰方的工程中，我往往和小鄧邊干活邊談?wù)摮翉奈牡淖髌?，《邊城》啦、《湘行散記》啦、《從文自傳》啦，絮絮刀刀，沒完沒了，有時(shí)竟然忘了饑餓與疲勞。每逢歇‘大禮拜’，難友們有的蒙頭大睡，有的打撲克，小鄧往往和我?guī)夏菐妆居制朴峙f的寶書，到小興凱湖畔找一個(gè)僻靜的角落，坐下來朗讀一些我們喜愛的章節(jié)。

        興凱湖的水在秋天也清個(gè)透亮，并沒有因?yàn)楸挥米鲃诟霓r(nóng)場(chǎng)而減色。我們?cè)诤厔诟母苫?，幾乎也跟貴生一樣地快樂了。我們百讀不厭的一段是:

        望著湯湯的流水，我心中好像澈悟了一點(diǎn)人生……。山頭一株淡淡的午后陽(yáng)光感動(dòng)我，水底各色圓如棋子的石頭也感動(dòng)我。我心中似乎毫無渣滓，透明燭照，對(duì)拉船人和小小船只，一切都那麼愛著，十分溫暖的愛著！

        我終于明白了他那樸實(shí)的聲音為什么那么動(dòng)人。此時(shí)此刻，他那透明燭照的聲音、溫存的節(jié)奏和音樂，使兩個(gè)家山萬里的囚徒時(shí)而樂而忘憂，時(shí)而‘作橫海揚(yáng)帆的美夢(mèng)’，時(shí)而也免不了‘相顧無言，唯有淚千行。”

        這其實(shí)也是抒情詩(shī)的力量。抒情散文和抒情小說的力量。關(guān)于這一點(diǎn)，從保釣運(yùn)動(dòng)、政治和哲學(xué)重返小說的郭松棻(他也是沈從文的讀者)也表達(dá)了類似的看法──還是文學(xué)能撫慰人心。從郭松棻的小說實(shí)踐來看，他指的是沈從文式的抒情小說。

        第四個(gè)回答是個(gè)反題。為什么有的小說家最終放棄了小說？是不是小說本身有某些功能上的障礙？

        可以從韓少功《馬橋詞典》幾年前獲美國(guó)第二屆紐曼獎(jiǎng)時(shí)，題為《為什么今天很多作家放棄了小說》的對(duì)記者的答復(fù)中的一段話中延伸出來談?wù)?。針?duì)“為什么有的著名小說家如張承志放棄了小說”、“當(dāng)代中國(guó)著名小說家是否有超載的危機(jī)、續(xù)航的困難“等提問時(shí)，韓少功說：“張承志是個(gè)心里有大事的作家，精神性很強(qiáng)，對(duì)小說這種世俗化、個(gè)人化和單線敘事的文體不滿意，覺得不順手，應(yīng)該說不足為奇。魯迅較早放棄了小說，肯定有其深刻的原因。錢鐘書能寫小說而棄寫小說，大概也與才華無關(guān)，只能說他另有志向。至于‘底蘊(yùn)”和“想像力’，眼下中年以上的作家基本上都有透支、甚至嚴(yán)重透支現(xiàn)象。有幾個(gè)人敢拍著胸脯說大話？有些新作，只是維持作者一種表面的規(guī)模和數(shù)量，常常是水多血少的那種。在這方面，我也有危機(jī)感，對(duì)自己不滿意。”

        張承志是新時(shí)期代表作家之一，是尋根作家中極少數(shù)對(duì)下鄉(xiāng)之地產(chǎn)生認(rèn)同，以致皈依穆斯林，并嘗試把西北蘇菲派的教義內(nèi)化，讓自己在心靈上成為當(dāng)?shù)厝恕摹逗隍E馬》、《北方的河》、《西省暗殺考》等一直走到《心靈史》，他的小說走到了終點(diǎn)。在走入在歷史上飽受屠殺迫害之苦的穆斯林教派哲合忍耶的苦難歷史、并肩負(fù)為他們用現(xiàn)代中文寫一部書的神圣使命之后。

        根據(jù)他在《心靈史》序里的自述，“三四部一直為他們秘藏的，用阿拉伯文和波斯文寫下的內(nèi)部著作，為我譯成了漢文。悄無聲息的大規(guī)模的調(diào)查開始了，近一百六十份家史和宗教資料送到我手裡。一切秘密向我洞開，無數(shù)村莊等著我去居住。”

        在這篇序裡，他表達(dá)出強(qiáng)烈的滿足感，也就在這篇序里，作者也提到，這部書是他文學(xué)的高峰，也懷疑自己以后還會(huì)有超過它的作品。因此他說，”甚至我還在考慮，就以此書為句點(diǎn)，結(jié)束我的文學(xué)?！贝撕髲埑兄镜奈膶W(xué)并沒有結(jié)束，只是一直沒有看到新的小說作品。小說可能結(jié)束了，但散文仍在延續(xù)著?！?/p>

        他為什么選擇讓小說停在那里？從《心靈史》的性質(zhì)來看，其實(shí)是不難理解的。作為小說，這本書已經(jīng)不能算是虛構(gòu)敘事，它更像是詩(shī)歌與史書的結(jié)合（但小說本就可以含納一切文類），這本書可說是已經(jīng)走到小說的界限、小說的邊界。而它所依據(jù)的材料，都是尼采所謂的血書。事實(shí)的殘酷(即便是經(jīng)由傳聞證據(jù)──所見異詞，所聞異詞)，都深刻的沖擊了想像、讓虛構(gòu)癱瘓，而且是在倫理的層面上。換言之，身為作家，張承志很幸運(yùn)，他遇到了絕色──讓他的小說事業(yè)可以停在一個(gè)精神高點(diǎn)上。

        他的這部小說已經(jīng)為他完成最重要的任務(wù)，他在序里也清楚說明，《心靈史》可能會(huì)是一本神圣的書。那也許是敘事(不論是小說還是歷史)能走到最遠(yuǎn)的地方。

        但這或許也可看到小說本身的一個(gè)問題，或許正是那問題的存在，讓有的小說家突然放棄了小說的寫作。譬如奈保爾，在寫了一輩子小說后，突然宣布發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)敘事的侷限，小說走到了盡頭。這種感嘆無代無之。又譬如美國(guó)文學(xué)評(píng)論家George Steiner在1965年的文章《文學(xué)以后的歷史》里提到“在極惡的現(xiàn)實(shí)面前，在徑直報(bào)導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的熱情和權(quán)威面前，小說陷入沉默”。因?yàn)槟菢拥默F(xiàn)實(shí)，已超出小說能把握的程度了。

        第五個(gè)回答是魯迅?jìng)€(gè)案。中文現(xiàn)代小說的肇始者魯迅，同時(shí)也示范了放棄小說。對(duì)魯迅而言，寫與不寫都是倫理問題。在魯迅的個(gè)案里，在他那篇《我怎么做起小說來》（1933）有幾點(diǎn)說明很有意思。

        說到”為什么”做小說罷，我仍抱著十幾年前的“啟蒙主義”，以為必須是為人生，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為閑書，而且將“為藝術(shù)而藝術(shù)”，看做是“消閑”的新式的別號(hào)。在否定的意義上，一，拒絕讓小說作為閑書；就這一點(diǎn)而言，其實(shí)是意識(shí)到小說本身的愉樂傾向。二，拒絕“為藝術(shù)而藝術(shù)”的小說：就這一點(diǎn)而言，拒絕一種時(shí)代的新趨向──似乎美學(xué)上的目的就是一切，它仿佛以自身為目的──譬如魯迅同時(shí)代歐洲的現(xiàn)代主義，對(duì)魯迅而言，似乎花了太多力氣在它自身的藝術(shù)完成上，而忽略或延緩了它的社會(huì)功能。

        而魯迅的選擇──啟蒙主義，為人生，而且要改良這人，這是魯迅對(duì)小說能做什么的眾所周知的回答──“揭出病苦，引起療救的注意”，故多取材于病態(tài)社會(huì)中不幸的人們；這樣的意圖也決定了魯迅對(duì)小說設(shè)下限制條件：所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國(guó)舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子的花紙上，只有主要的幾個(gè)人，我深信對(duì)于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對(duì)話也決不說到一大篇。

        也就是說，魯迅以一種幾乎是極簡(jiǎn)的克制去寫小說。是不是可以這么說，這樣的小說論其實(shí)對(duì)小說的天性是相當(dāng)不安的──因此他努力的克制小說自身的欲望（也即是《中國(guó)小說史略》引明胡應(yīng)麟評(píng)唐傳奇《唐人始作意好奇》的《好奇》），但從魯迅這篇文章，倒可以看出小說的三種可能的功能：作為閑書、消費(fèi)品；作藝術(shù)的探索；改良人生(載道)。當(dāng)他要的功能可以透過更直接的方式完成時(shí)，小說就被拋棄了。

        最后是我自己的小小看法。關(guān)于馬華小說。

        因處境和位置的不同，小說在馬華文學(xué)裡應(yīng)該是一種完全不同的東西。譬如說馬華文學(xué)原生的系統(tǒng)裡幾乎沒有長(zhǎng)篇──沒有像樣的長(zhǎng)篇──在臺(tái)灣的馬華文學(xué)先不談──那是另一種文學(xué)體制“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念下的產(chǎn)物。本土馬華長(zhǎng)篇，即使有，也往往是不合格的，只是篇幅長(zhǎng)而已，難以卒讀，達(dá)不到美學(xué)和社會(huì)功能。馬華小說開端的啟蒙主義、拒絕文學(xué)自身的樂趣、自身的要求；都宣稱繼承自魯迅。然而它文學(xué)土壤的貧瘠，它的缺乏反思性，它的非前衛(wèi)而沒有讀者，那移民社會(huì)的荒蕪狀況，和魯迅置身的現(xiàn)代中國(guó)城市有著穩(wěn)定的識(shí)字青年是不一樣的。馬華小說對(duì)革命文學(xué)的始而模仿、繼而依附、終而殘缺；更甚者，它常瀕臨失語(yǔ)──語(yǔ)言的殘缺──它似乎總是被現(xiàn)實(shí)壓垮，幾乎處在沉默的邊界上。

        如果有馬華小說的傳統(tǒng)（我們的文學(xué)史教父方修說那是現(xiàn)實(shí)主義），其實(shí)也只是小說持續(xù)被現(xiàn)實(shí)打敗的歷史。作為閑書?它沒有資格，而且競(jìng)爭(zhēng)不過泊來品。

        “為藝術(shù)而藝術(shù)”?那太奢侈了，規(guī)模太小，一樣競(jìng)爭(zhēng)不過進(jìn)口的。

        “改良人生”?當(dāng)馬華革命文學(xué)忙著做中國(guó)革命文學(xué)的應(yīng)聲蟲時(shí)，“改良人生”就只能說是個(gè)苦澀的笑話了。

        很長(zhǎng)的一段時(shí)間裡，馬華文學(xué)的主導(dǎo)文類(產(chǎn)量也最多)其實(shí)是以不同的筆名發(fā)表的刀子一般的雜文。而這，當(dāng)然也是魯迅的遺產(chǎn)。識(shí)字的老左們都是魯迅的讀者。在魯迅在中國(guó)被神化之前就是，被神化之后更是。他們看中雜文能快速的回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、攻擊對(duì)手，讓對(duì)方受傷，而投搶者近乎匿名。但因?yàn)閷W(xué)養(yǎng)和語(yǔ)文能力太差，沒有洞察力的支撐，當(dāng)時(shí)過境遷后，比報(bào)章上的新聞甚至廣告都還沒價(jià)值－－新聞和廣告至少還傳達(dá)了特定的訊息。馬華雜文只留下它此時(shí)此地的灰暗的怨恨，時(shí)間一旦流逝，它即從枯枝敗葉進(jìn)一步腐化成一灘絕望的爛泥。文學(xué)也是它們的攻擊對(duì)象之一。文學(xué)新人脆弱的文心，常常就在那樣絕對(duì)無情的攻擊中被摧毀。

        “小說能做什么？”

        在1960年代后的馬華文壇，能在魯迅字?jǐn)?shù)的范圍內(nèi)勉強(qiáng)完成它自己，就已經(jīng)筋疲力盡了。因此在華文文學(xué)的世界裡，它非常孤單。它什么也不能做。它像營(yíng)養(yǎng)不良的野草，葉子都是枯黃的。而以雜文形式出現(xiàn)的文學(xué)批評(píng)，就像殺草劑。

        然而，對(duì)我來說，情況不應(yīng)該是這樣的。小說反而必須嘗試去做文學(xué)能做的一切事情。詩(shī)、散文、小說、雜文、評(píng)論、文告……那當(dāng)然非常困難，那需要調(diào)度不同的時(shí)間刻度，需要把灰燼重新還原為火。也就是說，我們需要一個(gè)不同的沙漏，來重新調(diào)度可能的時(shí)間。一種不同的小說時(shí)間。

        寫作是一種持續(xù)的游擊戰(zhàn)，不論小說還是評(píng)論。

        接下來有幾個(gè)問題要請(qǐng)教王安憶。

        一、王安憶是當(dāng)代中國(guó)作家中大量書寫的范例，似乎每年都有新的作品。作品數(shù)量龐大的中國(guó)作家當(dāng)然不止王安憶，賈平凹、莫言、張煒、閻連科也寫很多。新時(shí)期的文學(xué)爆炸，也體現(xiàn)為量的爆炸。這在大陸資本主義市場(chǎng)成熟之后，這爆炸更其驚人。而且也產(chǎn)生了質(zhì)變。通俗文學(xué)，文學(xué)的徹底商品化，使得純文學(xué)快速邊緣化。不知道王安憶對(duì)這量的爆炸有甚麼看法?在文學(xué)幾乎變成純粹的消費(fèi)品的年代，小說還能做什么？

        二、再則是最近中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的重要翻譯者，美國(guó)漢學(xué)家葛浩文對(duì)當(dāng)代中國(guó)小說的批評(píng)(漢學(xué)家葛浩文談“中國(guó)文學(xué)為何在西方不受歡迎”東方早報(bào)(上海)22/4/2014那場(chǎng)研討會(huì)王安憶也在場(chǎng)的)──小說家寫太多、寫太長(zhǎng)，灌水，不夠精緻，前引韓少功的訪談中也有類似的看法。不知道王安憶對(duì)這問題有什么看法。

        三、最后一個(gè)問題跟馬華文學(xué)有關(guān)。也是這場(chǎng)對(duì)談我最想問王安憶的問題。

        王安憶是馬來西亞最重要的華文文學(xué)獎(jiǎng)花蹤文學(xué)獎(jiǎng)的終生評(píng)委，也曾多次造訪大馬，和當(dāng)?shù)氐淖骷叶嘤薪佑|。

        我這提問有個(gè)焦點(diǎn)：我們談中國(guó)之外的華文文學(xué)時(shí)，都會(huì)強(qiáng)調(diào)它的在地特色，也就是與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的差別，這差別包括語(yǔ)言表述上的，也就是我所謂的華文與中文的區(qū)別。中文流利順暢甚至華美，而華文因深受方言土語(yǔ)儒染，以致生澀甚至苦澀。但據(jù)我從星洲日?qǐng)?bào)那裡得到的消息，充斥著中國(guó)評(píng)審的花蹤文學(xué)獎(jiǎng)，中國(guó)評(píng)審的品味是偏好中文而遠(yuǎn)甚于華文的。這種傾向?qū)︸R華文學(xué)的發(fā)展其實(shí)是非常不利的。因?yàn)橥醢矐涀约旱奶厥獗尘?她父親是新加坡的歸僑)，也對(duì)星馬的華語(yǔ)問題寫過深刻的觀察（《語(yǔ)言的命運(yùn)》），而星馬華人社會(huì)又特別崇拜中國(guó)來的名家，特別相信中國(guó)作家學(xué)者的話，所以我很想知道王安憶的看法。身為中國(guó)評(píng)審，有沒有想過要維護(hù)馬華小說的特性（如果有的話），或者從世界文學(xué)的高度提供一些建議？因?yàn)橛械哪贻p寫作者會(huì)趨向于投合評(píng)審，這些中國(guó)評(píng)審很有可能左右馬華文學(xué)的生態(tài)。如果可能，當(dāng)然我也希望她能為馬華文學(xué)做一點(diǎn)事。