原創(chuàng) 看理想節(jié)目 看理想

提起歷史上偉大的藝術(shù)家，你或許會(huì)想起米開(kāi)朗基羅、倫勃朗、塞尚、畢加索、安迪·沃霍爾......

映入腦海的藝術(shù)家大多是男性，我們也不由得疑惑：“為何沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家呢？”早在1971年，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林就提出了這個(gè)問(wèn)題。

看理想APP主講人鞠白玉在她的節(jié)目《祛魅：當(dāng)代藝術(shù)入門》中談到，除了教育和經(jīng)濟(jì)限制之外，難以被由男性主導(dǎo)的策展圈子和藝術(shù)史學(xué)家看見(jiàn)，是歷史上缺少著名女性藝術(shù)家的重要原因。

然而，上世紀(jì)后期，許多“藝術(shù)史上的壞女孩們”開(kāi)始突破女性被限制在私領(lǐng)域內(nèi)的局面，從自我的身體和情感出發(fā)，去探索與大眾和社會(huì)對(duì)話的途徑——

辛迪·舍曼用自拍，演繹她人千萬(wàn)種的孤獨(dú)；莎拉·盧卡斯以日常用物隱喻性器官，調(diào)侃對(duì)女性身體的凝視；一張臟亂的床，是翠西·艾敏述說(shuō)心底真實(shí)的痛苦與脆弱的方式。

游擊隊(duì)女孩們帶上猩猩頭套，將揭露藝術(shù)界的性別不平等的海報(bào)張貼在展覽現(xiàn)場(chǎng)、南·戈?duì)柖〉溺R頭把個(gè)體內(nèi)心的不安與一代嬉皮們的不羈和悲切相連......

女性藝術(shù)家們對(duì)私密身體的輕輕調(diào)侃，對(duì)內(nèi)心脆弱的展示，卻帶給了千萬(wàn)觀眾共鳴和力量，也拓寬了藝術(shù)的邊界。

當(dāng)我們面對(duì)著她們作品中平鋪開(kāi)的私密記憶與情感，或許也會(huì)發(fā)現(xiàn)“其實(shí)我們就是她們，她們就是我們?！?/p>

講述 | 鞠白玉

來(lái)源 | 《祛魅：當(dāng)代藝術(shù)入門》

（文字經(jīng)刪減編輯）

01.

女士，你模仿誰(shuí)，成為誰(shuí)？

辛迪·舍曼

女性權(quán)力與身份政治

作為女性藝術(shù)家，最常會(huì)被問(wèn)到的是：作為女藝術(shù)家，你怎樣看待……的問(wèn)題？

所以，女性藝術(shù)家，會(huì)以自己的方式和媒介去回答關(guān)于身份政治，以及身份政治下的女性與權(quán)力的問(wèn)題。

比如辛迪·舍曼。早在上世紀(jì)的七十年代末期，她就以自拍攝影，通過(guò)挪用不同時(shí)期和文化，來(lái)表現(xiàn)自身的多樣性身份，解構(gòu)和反抗文化所施加給個(gè)人的身份。

《插頁(yè)》：不被凝視的脆弱而茫然的情緒

1981年，舍曼將作品延展到“雜志感”，她為業(yè)界最著名的藝術(shù)雜志《藝術(shù)論壇》創(chuàng)作了一組《插頁(yè)》照片，人物的姿態(tài)多是躺在地板上、跪在地板上、躺在床上、沙發(fā)上；她們的表情無(wú)一不是絕望、悲傷、驚恐、茫然。

"中間插頁(yè)"系列（Centerflods），1981

但在這里，我們看到的不是男性凝視下的豐滿性感的女郎，不是性愛(ài)，不是身體，而是沉思和脆弱。這些特質(zhì)深埋在女性群體之中，在那之前，從未以公開(kāi)的方式被展示、或看見(jiàn)，因?yàn)檫@不在男性凝視的期待中。

"中間插頁(yè)"系列（Centerflods），1981

在八十年代，哪怕是《藝術(shù)論壇》這樣的先鋒藝術(shù)雜志，起初都拒絕刊登這組作品，他們的編輯認(rèn)為這些照片是貶低女子的圖像，甚至認(rèn)為這表現(xiàn)得像是女性是強(qiáng)奸的受害者。

八十年代能夠接受的是健康、陽(yáng)光，是性感，但是不能接受女性的脆弱和茫然。其實(shí)女性可能有時(shí)為了等待一個(gè)電話而心碎，有時(shí)只是對(duì)著火光發(fā)呆，這些真實(shí)而具體的情緒，卻沒(méi)有被公共地展示出來(lái)。

"中間插頁(yè)"系列（Centerflods），1981

《粉色浴袍和色彩研究》：浴室里的女性

1982年，舍曼的作品中開(kāi)始出現(xiàn)裸露的意象。

在一組名為《粉色浴袍和色彩研究》的作品里，女主角圍著浴袍，短發(fā)，不再是艷光四射的女郎，而是一個(gè)剛從浴室出來(lái)的女人，為某些事情困擾著，思考著，是普普通通的日常。不化妝，不穿漂亮裙子，不扮演社會(huì)角色時(shí)最隱私的形象。

《粉色浴袍和色彩研究》（Pink Robes & Color Studies）, 1982

展現(xiàn)私密和日常形象這件事為什么這么重要？

是因?yàn)榕猿鲩T時(shí)的裝扮，可能是出于各種需要，用很通俗的話說(shuō)，也許是取悅別人，也許是取悅自己。人人都想得體，裝扮是在強(qiáng)化我們的自我認(rèn)知和期待別人對(duì)自己的認(rèn)知。

但是只在家中，在浴室，剛剛沐浴過(guò)的那個(gè)人，只有自己在凝視自己，那是真正的屬于女性的時(shí)間。

《小丑》：一直在扮演的面目

著名的《小丑》系列就是在這個(gè)時(shí)期誕生的，它的構(gòu)思起源于藝術(shù)家對(duì)于時(shí)事的敏感，包括911事件。

她想讓她的創(chuàng)作帶著以往的復(fù)雜性、強(qiáng)度，有一點(diǎn)使壞或者丑怪，但是仍然能夠表現(xiàn)出人物內(nèi)心真實(shí)的苦楚。

小丑總是笑著的，但是背后是最深的悲哀，是精神錯(cuò)亂的極度快樂(lè)。當(dāng)然，這歡快的色調(diào)和內(nèi)在的悲劇形成的反差，也會(huì)讓人從《小丑》系列里聯(lián)想到女性自身的角色。

"小丑"系列（Clowns Series），2004

人們期待的女性面目，女性自身所扮演的那個(gè)面目與她內(nèi)心可能完全相反，小丑的笑臉背后是復(fù)雜的情感深淵。

這個(gè)系列也仍然充斥著“卑賤”這個(gè)概念，去看世界的另一面才是舍曼提倡的挑戰(zhàn)性。所以，舍曼從頭至尾的創(chuàng)作從不以“美”為目的，哪怕是七八十年代的早期作品，那也絕對(duì)不是“美”。

演繹這個(gè)世界上千萬(wàn)種女性的孤獨(dú)

辛迪·舍曼的創(chuàng)作使我們意識(shí)到——女性特質(zhì)不是天生的，而是建構(gòu)出來(lái)的圖示化。

她沒(méi)有去塑造迷人的漂亮的臉或者身材，一切都是為了角色服務(wù)的。她的作品講述的是別人的生活，和我們這個(gè)時(shí)代的歷史。

所以如果你觀看她的展覽或是翻看她的作品圖冊(cè)，看著那么多完全不同的樣子，你個(gè)人也會(huì)感到迷失，因?yàn)樵谡掌姓也坏叫恋稀ど崧?/p>

在她之前很少有藝術(shù)家這么干，沒(méi)有藝術(shù)家會(huì)以自己為作品的唯一對(duì)象之后，又把自己從作品中抹去。辛迪·舍曼以這種方式，將自我從個(gè)人的執(zhí)著里解放了出來(lái)，

但是要注意的是，雖然辛迪·舍曼不存在這些照片中，但從某個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，這些作品中的每一位女性的角色卻是真實(shí)存在的，而且每一位都獨(dú)一無(wú)二。

此外，辛迪·舍曼鏡頭下的女性還有一個(gè)特點(diǎn)——每個(gè)女人都是一個(gè)人，好像她們的生活里并不存在別的人，她們自顧自地活著。從另一個(gè)意義上來(lái)說(shuō) ，辛迪·舍曼也可能在演繹這個(gè)世界上千萬(wàn)種女性的孤獨(dú)。

正如當(dāng)談?wù)撈鹱约旱淖髌窌r(shí)，辛迪·舍曼所說(shuō)的：“作品使其他人認(rèn)知他們自己的東西，而不是我的。我希望這些照片能夠引起你多愁善感的淚水和絕望，讓這些感覺(jué)充滿你的直覺(jué)，來(lái)傳達(dá)難以明亮的情緒。當(dāng)人們?cè)诋嬅嬷邪l(fā)現(xiàn)了自己的那一瞬間，我的愿望也就實(shí)現(xiàn)了?！?/p>

02.

YBA出身的英國(guó)壞女孩，

是平權(quán)還是女權(quán)？

莎拉·盧卡斯

擁有選擇和自主意識(shí)的女性成為一股力量

莎拉·盧卡斯1962年生在倫敦的一個(gè)工人階級(jí)家庭里。

莎拉·盧卡斯（Sarah Lucas，1962-），英國(guó)藝術(shù)家，畢業(yè)于金·史密斯學(xué)院——被譽(yù)為撐起英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)半邊天的YBA（Young British Artists）團(tuán)體的“半搖籃之地”。

盧卡斯的青年成長(zhǎng)期正好是撒切爾夫人當(dāng)政時(shí)期。在那個(gè)時(shí)候，英國(guó)的工業(yè)衰落、服務(wù)業(yè)的崛起，勞動(dòng)力市場(chǎng)不再是由男性主導(dǎo)，青年的女性們也同樣投入進(jìn)去。

所以，擁有選擇和自主獨(dú)立意識(shí)的女性已經(jīng)在英國(guó)社會(huì)開(kāi)始形成一種力量。女性可以勝任母職，也可以積極地參與社會(huì)勞動(dòng)。年輕女性清醒地意識(shí)到：我們能做任何事情并且成為任何人。

《吃香蕉》（Eating a Banana），1990

盧卡斯選擇的不是那種身負(fù)兩種角色社會(huì)和家庭的女性身份，而是幽默和尖銳地在兩種性別中扮演，在她成長(zhǎng)的環(huán)境中，沒(méi)覺(jué)得男孩女孩有什么在分工上的格外不同，她的打扮也是穿著男生襯衫牛仔褲，從不化妝，她說(shuō)“因?yàn)槟行跃筒换瘖y?！?/p>

盧卡斯少女時(shí)期本來(lái)還是個(gè)靦腆害羞的人，但是大學(xué)畢業(yè)后，她越發(fā)地成為一個(gè)毫不畏懼的人。

“粗野”的性：用滑稽的方式諷刺性別問(wèn)題

九十年代中期，盧卡斯在一張床墊上擺放了水桶和兩個(gè)大甜瓜，旁邊則是黃瓜和桔子。這是她的一部即興名作《裸體》。

Au Naturel，1994

在當(dāng)時(shí)的觀眾看來(lái)，這太粗野了。

但是這種粗野和那些平時(shí)對(duì)待女性的露骨的玩笑來(lái)比，哪個(gè)更容易接受還真不好說(shuō)。

為什么男性小報(bào)上就可以隨便開(kāi)粗野的玩笑但把這種內(nèi)容做成藝術(shù)品就不可以？這個(gè)作品仍然是對(duì)社會(huì)如何看待和描述女性的反諷。

在九十年代后期，盧卡斯大量使用家具、日常的買菜車、香煙等等，家具上面纏繞著一些柔性質(zhì)地的雕塑，買菜車上露出了黃瓜和桔子，椅子上是香煙做的兩個(gè)球，被放置在絲襪做的胸罩里，還有一些特意被扭曲成肢體形狀的雕塑，袒露著的令人不快的性器官。

Cigarette Tits，1999

盧卡斯的每一個(gè)作品都會(huì)勾勒出一個(gè)場(chǎng)景，觀眾總是會(huì)被這樣的場(chǎng)景逗笑，煎蛋你會(huì)馬上聯(lián)想到女人，香蕉和橙子會(huì)聯(lián)想到男人，這種場(chǎng)景就像是英式的惡作劇。

她在性別上大作文章，用滑稽的方式模仿著男性，舊家具、布料、水果、青菜、報(bào)紙、香煙、彩燈，這全都是視覺(jué)上的雙關(guān)和對(duì)性的隱喻。

“兔女郎”系列：只有女性才懂的幽默

1997年開(kāi)始 ，盧卡斯創(chuàng)作了“兔女郎”系列，用長(zhǎng)絲襪、高筒靴和各種物件組成所謂的兔女郎的意象，并讓這些物件懶洋洋癱坐在椅子上。

這些作品讓觀眾重新審視自身對(duì)兩性角色的看法，背后反映著女性不想再背負(fù)著傳統(tǒng)角色和身份的意識(shí)，她在探索著自己和整個(gè)社會(huì)對(duì)性別的態(tài)度。

女性主義不是為了消除性別差異，而是在反思被男權(quán)界定的女性身份。盧卡斯是在嘲諷，那種男性規(guī)定下所想象、所期待的女性美，誰(shuí)說(shuō)女性就應(yīng)該是精巧和美麗的呢？她在告訴人們，“女性”一詞無(wú)法定義。

《“兔女郎”系列#10》（Bunny Gets Snookered #10），1997

但是假小子面目的盧卡斯并不是同性戀，盧卡斯有男友，并且生育了后代，在她十八歲的時(shí)候還曾因?yàn)橐馔鈶言卸鴫櫶?，她?duì)女性身體的變化、負(fù)累、優(yōu)劣勢(shì)都深有體會(huì)。

事實(shí)上她童年被母親所教育的那一部分家務(wù)和生活技能，和她作品中的奇趣大膽、諷刺叛逆也沒(méi)什么沖突，因?yàn)榕越巧恍枰唤缍ā?/p>

觀眾們對(duì)盧卡斯展覽的反饋很有趣：男性觀眾，哪怕是一個(gè)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)豐富的男性觀眾，也會(huì)覺(jué)得這些作品是一個(gè)女權(quán)主義藝術(shù)家的憤怒和挑釁，但是幾乎女性觀眾都會(huì)站在作品前，有一種暖昧含混的表情，她們笑了，這是只有女性才懂的幽默。

這到底是什么原理我也不是十分清楚，但是我知道，藝術(shù)家努力了三十余年，不平等的情況仍然存在，這么說(shuō)不是為了討伐男性，而是起碼證明了，在男性主導(dǎo)的藝術(shù)規(guī)界中，一旦你超出范圍，就等同于女性在憤怒，而女性看到的正是這種“越界”的樂(lè)趣。

03.

“壞女孩”自白：是痛苦帶來(lái)了藝術(shù)

翠西·艾敏

宣泄是她療愈的方式

翠西·艾敏1963年出生在一個(gè)英國(guó)馬爾蓋特的一個(gè)工人階層的家庭。

九歲時(shí)她的父親另娶了別人，過(guò)起了兩家穿梭的生活，每周有三天他會(huì)回到艾敏的媽媽和弟弟的身邊，艾敏不能完全地?fù)碛懈赣H，這個(gè)人也庇護(hù)不了她，使她們深陷在貧困中。

青年期，翠西·艾敏就這么在街頭亂晃，13歲時(shí)她被鎮(zhèn)上的一個(gè)青年強(qiáng)暴，這個(gè)悲劇讓她在很長(zhǎng)時(shí)間里都認(rèn)為“性是臟的，而自己是破碎的”。

成年之后，她選擇的生活方式就是無(wú)法無(wú)天地活著，她自稱是來(lái)自馬爾蓋特的“瘋狂翠西”。

家庭是艾敏上的最早的情感課，而青年時(shí)期不安定的生活使她在情感關(guān)系和人際關(guān)系上產(chǎn)生了更大的困惑，內(nèi)心的情感需要宣泄，宣泄才是療愈的方式。

“Everyone I Have Ever Slept With”：

陌生又熟悉的生命現(xiàn)場(chǎng)

艾敏的作品一直有強(qiáng)烈的自白屬性。

在1992年，她邀請(qǐng)了一些人成為她的訂閱用戶，讓他們每人為自己投資十英鎊，她會(huì)提供給他們四封信件，其中有一封標(biāo)注為私人信件，信件的內(nèi)容是她在袒露她的私生活。這就是她自白的藝術(shù)的開(kāi)端。

1993年，30歲的艾敏開(kāi)辦了一個(gè)個(gè)展，叫做《我的主要回顧，1963-1993》。

這個(gè)展覽的內(nèi)容創(chuàng)作主題就是艾敏的私人生活。在這個(gè)展覽上，艾敏展出了上百件物品，從私人日記、信件到個(gè)人用品，甚至是一包她叔叔臨終前拿著的香煙。

這個(gè)舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)是對(duì)博物館和美術(shù)館的保守力量的一個(gè)最好的反抗，因?yàn)樵谶@之前是沒(méi)有藝術(shù)家三十歲就做回顧展的。

展覽的標(biāo)題就意味著翠西·艾敏一出生就是她職業(yè)生涯的元年，從那以后，艾敏在之后的作品中，關(guān)于“自我的私人生活”的主題就體現(xiàn)得更明確了。

1995年艾敏做了一架帳篷，作品的名字叫“所有和我睡過(guò)的人”，這架小帳篷的內(nèi)部，用刺銹的方式貼了102個(gè)人的名字，這些人是自她出生以來(lái)和她同床共枕過(guò)的人。他們不只是她的情人，還有她的祖母、兄弟，還有她早年流產(chǎn)的胎兒。

《所有和我睡過(guò)的人》（Everyone I Had Ever Slept with），1995

這架帳篷的體積很小，鉆進(jìn)去的時(shí)候你就像進(jìn)入了一個(gè)人的情感世界，那些名字雖然我們看起來(lái)是陌生的，但都是和翠西·艾敏有關(guān)聯(lián)的人，是曾握住她手的人，給她溫暖的人，令她傷心欲絕的人。

當(dāng)帳篷展現(xiàn)在你面前的時(shí)候，就如同無(wú)意中打開(kāi)了一本私人日記。鉆進(jìn)她的帳篷，我們就鉆進(jìn)了她的生命現(xiàn)場(chǎng)。

《所有和我睡過(guò)的人》（Everyone I Had Ever Slept with）帳篷內(nèi)部，1995

“My Bed”：活著并不總是體面光鮮

這種私人性和現(xiàn)場(chǎng)感到了1998年就更加淋漓盡致了，艾敏這一年在滑鐵盧的一家破公寓里首次展示了一張床，一張凌亂的床，床單上有著令人浮想聯(lián)翩的污漬，床邊的舊地毯上面是空酒瓶、垃圾紙、小圓凳、用過(guò)的避孕套、煙頭。

《我的床》(My Bed），1998

這件作品的名字就叫“My Bed”（我的床）。就是這樣的一個(gè)看似人生崩潰了的片段，在第二年又參加了英國(guó)倫敦的泰特美術(shù)館的特納獎(jiǎng)?wù)褂[，特納獎(jiǎng)被認(rèn)為是歐洲最重要和最有威信的視覺(jué)藝術(shù)大獎(jiǎng)。

在這個(gè)展覽上，雖然這個(gè)作品沒(méi)獲獎(jiǎng)，但是它在社會(huì)和藝術(shù)界引起的爭(zhēng)議卻使人們都忘了當(dāng)年拿特納獎(jiǎng)的作品到底是什么。

那些始終把美術(shù)館視為藝術(shù)圣殿的人，或是對(duì)藝術(shù)還抱持著古典主義美夢(mèng)的人，面對(duì)這張床絕對(duì)憤怒，不少人說(shuō)這只是一個(gè)混亂骯臟墮落的生活角落而已，這只是一個(gè)低級(jí)茫然的藝術(shù)家在暴露她的私生活而已。人們不明白一個(gè)生活的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)為什么會(huì)被當(dāng)成藝術(shù)來(lái)展示。

而今天我們?cè)谙氲膮s是，在當(dāng)代，我們的藝術(shù)家用當(dāng)代的手法，講一個(gè)當(dāng)代的故事有何不可呢。

你會(huì)無(wú)限地聯(lián)想到這張床的主人——難以承受什么事情而在這張床上輾轉(zhuǎn)難眠？又如何在這張床上度過(guò)悲傷的日日夜夜？又是在什么時(shí)候她恢復(fù)了，她有勇氣離開(kāi)了這張床？一個(gè)人需要多久才能療愈傷痛，過(guò)上新的生活？

而這樣的私生活是僅僅代表她嗎？這也可能是我們生活?？赡苣切﹤匆呀?jīng)被療愈了，我們像幸存者一樣又好好地活下去。

但是在未來(lái)某一段日子也許又和它不期而遇、狹路相逢了，曾幾何時(shí)我們就在這樣的小小的一張床上，我們的內(nèi)心布滿了如同特納筆下的暴風(fēng)驟雨，然后等著它平息。這是艾敏過(guò)去的生活，也是我們的。

我相信它們是深植在了我的記憶中，這些就是情感的物證，每一件垃圾、每一個(gè)日用品，就是我們活著的證據(jù)。

活著不是那么體面光鮮，活著，其實(shí)就是這些。

展現(xiàn)脆弱，給予的卻是力量

《泰晤士報(bào)》曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)艾敏，“艾敏的身體是一本敞開(kāi)的書，強(qiáng)奸、墮胎和心碎的經(jīng)歷定義了她的藝術(shù)和身份。”

表達(dá)挫敗、混亂、憤怒、困惑，一千個(gè)藝術(shù)家有一千種方式，翠西·艾敏的用自己強(qiáng)烈的私人化征服了公眾和藝術(shù)界，讓這么“不嚴(yán)肅”的藝術(shù)也能進(jìn)入藝術(shù)史。

從情感出發(fā)，用私人生活的細(xì)節(jié)勾勒一個(gè)情緒的場(chǎng)景，這些也像繪畫的線條一般，和她一直鐘愛(ài)的那些表現(xiàn)主義大師不謀而合。

在翠西·艾敏這里，“壞女孩”需要被重新定義，一個(gè)在電視上喝醉了的女孩，流產(chǎn)墮胎兩次的女孩，將私生活呈現(xiàn)的女孩，不是“壞女孩”，而是打破規(guī)則的那個(gè)女孩。

她讓世人看到女性是如何生存的，這個(gè)生存那么千難萬(wàn)險(xiǎn)，而女性也有心聲，這個(gè)心聲能過(guò)藝術(shù)的方式讓千萬(wàn)個(gè)人看到和聽(tīng)見(jiàn)。

翠西·艾敏（Tracey Emin，1963）

翠西·艾敏作品從最初到現(xiàn)在的魔力是什么？是她體現(xiàn)的是脆弱的一面，給你的卻是力量。

它非常私人化，卻在公眾的情緒中蔓延開(kāi)來(lái)。你關(guān)切一個(gè)人是怎么活的，她遇到的不安和掙扎，她如何化解悲傷，如何渴望，如何撫愈療傷，因?yàn)檫@些情感境遇也是我們自己身上的，只是我們沒(méi)有機(jī)會(huì)袒露和訴說(shuō)。

就像艾敏說(shuō)的，每個(gè)人都和這些相關(guān)，我只是用更極端的方式暴露他們的生活，每個(gè)人的生活中都有污點(diǎn)，但這沒(méi)關(guān)系，沒(méi)有錯(cuò)。

04.

性依賴敘事曲：私語(yǔ)與吶喊

南·戈?duì)柖?/p>

我們過(guò)著無(wú)牽無(wú)掛的生活，卻帶著思索

說(shuō)到南·戈?duì)柖?，就先要?qiáng)調(diào)她攝影的私密性，她的作品中出現(xiàn)的所有人物都是熟人、好友、戀人。她不是一個(gè)到大街上去拍攝素材的藝術(shù)家，而是直面自己的生活。

南·戈?duì)柖〉淖髌肪褪撬乃矫苌畹囊?jiàn)證，確切地說(shuō)，不僅僅是她的，而是一個(gè)團(tuán)體的。

這個(gè)團(tuán)體，有一種時(shí)代的特殊性，他們都成長(zhǎng)在七十年代初越南戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，他們是一群現(xiàn)代的波西米亞人，完全不受傳統(tǒng)的束縛，游離在所謂的社會(huì)之外，各種各樣的致幻劑、性開(kāi)放、易裝、同性戀。當(dāng)然最后還要經(jīng)歷艾滋病的大考驗(yàn)。艾滋病幾乎吞噬了她的大部分伙伴，那些照片里的放蕩不羈的主角們。

南·戈?duì)柖∵@樣描述這個(gè)團(tuán)體：“把我們結(jié)合在一起的，不是血緣或是疆域，而一種相似的道德，為了當(dāng)下而充分生活的需要，對(duì)未來(lái)的不信任，對(duì)誠(chéng)實(shí)的敬重，打破局限的需要，以及一種共同的歷史。

我們過(guò)著無(wú)牽無(wú)掛的生活，然而卻是帶著思索。在我們中間有著一種傾聽(tīng)和移情的能力，它超越了通常對(duì)于友誼的定義?！?/p>

戈?duì)柖〉淖髌?，呈現(xiàn)的私密場(chǎng)景是床，是洗手間，是性，是毒品，她拍攝了朋友們還活著的時(shí)候的樣子，比如孤獨(dú)地坐在酒吧，比如去醫(yī)院照X光。不管是自然光線還是醫(yī)療光線，照在朋友的臉上，在今天我們看來(lái)都像是死亡之光。

Honeymoon Suite，Nürnberger Eck，Berlin，1994

Cookie in Tin Pan Alley，New York City，1983

當(dāng)你面對(duì)這些作品的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生一種悲情嗎？同情嗎？好像都不是，感受是復(fù)雜的。

這就是八十年代美國(guó)社會(huì)生活的另一種現(xiàn)實(shí)寫照，這些面孔因?yàn)槌Ｄ瓯慌臄z和展示，變成了觀眾所熟悉的臉，我們會(huì)追蹤這樣的臉的變化，生活境遇的變化，這些作品就變得有敘事性，像電視劇一樣，你看到一些擁有青春的人選擇是怎樣揮霍掉這份青春，怎樣活得痛快和徹底。

觀眾在歷年的作品里會(huì)看到不同場(chǎng)景中同樣的人，他們身上的變化，處境的變化，就像認(rèn)識(shí)這些人一樣。

南·戈?duì)柖∽鳛樗囆g(shù)家是幸運(yùn)的，她抓住了這一點(diǎn)，記錄下來(lái)，雖然這種幸運(yùn)背后的情感實(shí)在是太悲切了。

攝影，是她抵抗死亡的工具

南·戈?duì)柖〈罅颗臄z身邊人的解釋是：“我以為我大量地拍，就不會(huì)失去他們?！?/p>

相機(jī)，成為了死亡的競(jìng)賽者，而其實(shí)她的角色也成為一個(gè)死亡和衰敗的見(jiàn)證人。

攝影為什么會(huì)成為南·戈?duì)柖∮脕?lái)留住身邊朋友的工具呢？這要從她的少女時(shí)代說(shuō)起。

她在美國(guó)馬里蘭州的一個(gè)郊區(qū)中產(chǎn)階級(jí)家庭出生。在這個(gè)家庭中有四個(gè)孩子，戈?duì)柖∮幸粋€(gè)姐姐，但是她的母親最關(guān)心的是男孩們。在情感缺失下，她和姐姐的關(guān)系十分緊密。

然而，這位姐姐在少女期臥軌自殺了，那時(shí)，戈?duì)柖〔?1歲。

這場(chǎng)死亡給了她巨大的刺激，葬禮結(jié)束后她就迫不及待地和一個(gè)年長(zhǎng)的親戚發(fā)生了性關(guān)系。13歲時(shí)，她開(kāi)始聽(tīng)搖滾樂(lè)，渴望成為吸毒者，幻想自己的身份是”貧民窟女神“，14歲的時(shí)候因?yàn)槌榇舐楹驼f(shuō)瘋話，陸續(xù)被幾個(gè)寄宿學(xué)校開(kāi)除了，后來(lái)她又住在一個(gè)寄養(yǎng)家庭里，談了一個(gè)黑人男朋友。

再接著，她認(rèn)識(shí)了屬于自己的朋友們，和她一樣的人，比如一個(gè)同性戀同學(xué)，也是攝影師，他們成天結(jié)伴，彼此認(rèn)同對(duì)方，享有一個(gè)精神世界。她需要是伙伴和朋友，而不是家庭。

這個(gè)時(shí)期，戈?duì)柖懸恍┤沼?，后?lái)學(xué)會(huì)攝影后就只用照片記錄，攝影就是視覺(jué)日記，她意識(shí)到自己慢慢忘了姐姐的樣子，所以她要開(kāi)始拍攝同伴，來(lái)彌補(bǔ)童年的悲劇。

15歲的時(shí)候?qū)W習(xí)攝影技術(shù)，18歲拿起了照相機(jī)，20歲的時(shí)候她就在波士頓舉辦了個(gè)展，題材就是她所游走的社區(qū)中的同性戀和變性人群體，吸毒者等等。這就是她和朋友的日常生活，這些孤獨(dú)的人、狂歡的人、苦悶的人，Ta們接吻、性愛(ài)、交談；有時(shí)是暴力、毒品、酒精。

這種紀(jì)實(shí)體，既區(qū)別于報(bào)紙雜志的的新聞圖片，又區(qū)別于在電影里虛構(gòu)的場(chǎng)景。但它是真實(shí)的又充滿了戲劇性。

她說(shuō)：“我永遠(yuǎn)不能容忍別人來(lái)講述我的歷史。我再也不想失去對(duì)所有人的真實(shí)記憶。”攝影是什么，是抵抗死亡的工具，是強(qiáng)留住人的記憶。

Picnic on the Esplanade，Boston，1973

《性依賴敘事曲》：

不安、恐懼，還有更復(fù)雜的情緒

1986年，南·戈?duì)柖〕霭媪怂两駷橹棺顬槌晒Φ淖髌芳缎砸蕾嚁⑹虑?，名字?lái)源于德國(guó)音樂(lè)劇《三便士的歌劇》中的歌詞，作品集的封面就是最著名的那張照片《南與布蘭恩在床上》“ Nan and Brain in bed（1983） ”。

攝影集《性依賴敘事曲》（The Ballad of Sexual Dependency），1986

布蘭恩是誰(shuí)呢？是一個(gè)男人。在這些生活敘事里面他是一個(gè)吸毒者，一個(gè)毆打南·戈?duì)柖〉娜?，和南共同生活的人，南?ài)著的人。

戈?duì)柖『筒继m恩的戀情始于毒品，1984年她和他同居的時(shí)候，布蘭恩的毒癮發(fā)作，南就會(huì)受到暴力，眼睛被打到縫。

她從柏林趕回美國(guó)就醫(yī)，在恢復(fù)期的時(shí)候她為自己拍了一張肖像，照片里她的左眼嚴(yán)重充血，眼眶淤青，但是這個(gè)照片里的人還是精致的小卷發(fā)，修細(xì)的眉毛，艷紅的嘴唇。傷痕和妝容形成了強(qiáng)烈的諷刺，女性的魅力和男性所施加的暴力并置在一起。

Nan One Month After Being Battered，1984

回頭再看這些照片，會(huì)意識(shí)到人物的眼神里充滿了不安和恐懼，還有更多的復(fù)雜的情感。

所以圖像怎么可能僅僅是圖像？重要的是，南·戈?duì)柖?，不是為了展出而?chuàng)作。

她是作為女性，作為一個(gè)美國(guó)社會(huì)的某一個(gè)時(shí)期的親身經(jīng)歷者、體驗(yàn)者，首先目擊和記錄了，然后才決定要不要展出。

05.

大猩猩面具下，

只有我和我的狗知道我是誰(shuí)

游擊隊(duì)女孩

為何沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？

早在1971年，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林在《為何沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家》中問(wèn)道，“為什么沒(méi)有和米開(kāi)朗基羅、倫勃朗、德拉克洛克、塞尚、畢加索，甚至是德庫(kù)寧和安迪·沃霍爾地位相當(dāng)?shù)呐囆g(shù)家？”

女性藝術(shù)家難以成功的原因，除了缺乏教育和經(jīng)濟(jì)能力之外，更是因?yàn)橛刑熨x的女性藝術(shù)家經(jīng)常難以被藝術(shù)界看見(jiàn)，難以被那些由男性主導(dǎo)的策展圈子和藝術(shù)史學(xué)家看見(jiàn)。

進(jìn)入八十年代，女性藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到了女性所處的環(huán)境，并有所行動(dòng)，這就不得不提到游擊隊(duì)女孩。

“女人一定要裸體才能進(jìn)博物館嗎？”

游擊隊(duì)女孩在藝術(shù)界是一個(gè)神出鬼沒(méi)的團(tuán)體，其中的成員都是女性藝術(shù)家，而且這些成員們并不固定，她們也都是匿名參與其中。行動(dòng)的時(shí)候她們都會(huì)戴著大猩猩的頭套，這時(shí)她們就化身為游擊隊(duì)女孩。

她們行動(dòng)的形式包括海報(bào)、傳單、書籍、調(diào)查問(wèn)卷，并直接指向藝術(shù)體系的內(nèi)部——畫廊、美術(shù)館、藝術(shù)界。

游擊隊(duì)女孩具體做了些什么呢？1985年，她們發(fā)布了一張名叫《這些畫廊旗下的女性藝術(shù)家不足10%或著完全沒(méi)有》的海報(bào)，上面印滿了各大畫廊的名字，并在深夜里把這些海報(bào)貼滿了紐約soho區(qū)重要畫廊的櫥窗上。

《這些畫廊旗下的女性藝術(shù)家不足10%或著完全沒(méi)有》（These Galleries Show No More Than 10% Women Artists Or None At All），1985

1989年，她們?cè)诩~約的公交車的廣告位上發(fā)布了大型海報(bào)，上面戲仿了法國(guó)畫家安格爾著名的畫作《大宮女》。

在海報(bào)上，原來(lái)人物的臉被換成了猩猩的面具，還寫上了一句話：“女人一定要裸體才能進(jìn)大都會(huì)博物館嗎？

在博物館的藝術(shù)作品中，女性藝術(shù)家的作品不足百分之五，而百分之八十五的裸體作品畫的都是女性?！?/p>

《女人一定要裸體才能進(jìn)大都會(huì)博物館嗎？》（Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum？），1989

《作為一名女性藝術(shù)家的優(yōu)勢(shì)》(The Advantages Of Being A Woman Artist)，1988

還有一些海報(bào)，她們會(huì)列舉大量的女性和少數(shù)族群的女性藝術(shù)家的名字。游擊隊(duì)女孩還問(wèn)道：既然有人可以花上1770萬(wàn)美元買一張賈斯珀·約漢斯的作品《錯(cuò)誤的開(kāi)始》，那為什么不買一張任何一位女性藝術(shù)家的作品呢？

賈斯珀·約漢斯 《錯(cuò)誤的開(kāi)始》（False Start），1959

她們的目標(biāo)就是督促藝術(shù)界，像她們說(shuō)的那樣，“加入更多的女性”，“你們的藝術(shù)市場(chǎng)、收藏體系、學(xué)術(shù)價(jià)值的建構(gòu)，方方面面都不應(yīng)忽視我們過(guò)去和現(xiàn)在的女性藝術(shù)家們”。

游擊隊(duì)女孩的反諷也不只是針對(duì)藝術(shù)界，她們也會(huì)把目標(biāo)投向包括戲劇、電影甚至流行歌曲MTV等的創(chuàng)作領(lǐng)域。

她們的聲音跨越了三十余年，從博物館和畫廊跨到了消費(fèi)市場(chǎng)、流行文化。

總之，她們力求讓人們必須永遠(yuǎn)拋棄的三點(diǎn)偏見(jiàn)就是：

1）性別決定命運(yùn)

2）世界上沒(méi)有杰出的女性藝術(shù)家

3）女性更情緒化更主觀

戴上那個(gè)頭套，我們就是游擊隊(duì)女孩

不管游擊隊(duì)的女孩出現(xiàn)在哪兒，都會(huì)引起注目和騷動(dòng)，也讓我們時(shí)刻地檢省一番：情況好些了嗎？女性藝術(shù)家地位上升了嗎？

現(xiàn)如今如果僅憑數(shù)據(jù)，情況看起來(lái)比三十年前實(shí)在是好了太多。如果有一個(gè)聯(lián)合展覽，你會(huì)看到名單里的女性藝術(shù)家能夠占到三分之一，大機(jī)構(gòu)里的女策展人發(fā)揮著重要的影響力，很多美術(shù)館的館長(zhǎng)也開(kāi)始由女性擔(dān)任。

但是，如果你去觀察數(shù)據(jù)，還是有些什么不對(duì)勁——

據(jù)artnet新聞?dòng)幸环輬?bào)告，從2008年以來(lái)，在全球藝術(shù)品拍賣上花費(fèi)的近2000億美元中，只有2%花在了女性藝術(shù)家的作品上。

美國(guó)26家著名博物館中，只有11%的藏品和14%的展覽是針對(duì)女性藝術(shù)家的。

也有的博物館宣布，我們的新收藏里有百分之三十是女性藝術(shù)家的作品，可是游擊隊(duì)女孩們說(shuō)，那又怎樣，百分之三十有什么值得高興的？另外的百分之二十呢？

所以游擊隊(duì)女孩一直有存在的必要，三十年，四十年，一百年，直到到趨近公平的那一天。她們也確確實(shí)實(shí)實(shí)在跟著時(shí)代在發(fā)展。

這不是一個(gè)具體的團(tuán)體，而是一個(gè)精神意象，她們隨時(shí)可以在世界任何一個(gè)地方出現(xiàn)。因?yàn)槿魏我晃慌运囆g(shù)家都可以戴起那個(gè)頭套，戴上那個(gè)頭套以后，我們就是游擊隊(duì)女孩。

尾聲.

不論是對(duì)女性多樣身份的探索，還是對(duì)私密身體的調(diào)侃式表現(xiàn)、對(duì)自我經(jīng)歷與社會(huì)邊緣群體的呈現(xiàn)，這些女性藝術(shù)家們同樣期待著，觀眾情緒的產(chǎn)生與共振，以及對(duì)自我內(nèi)心情緒和記憶的回溯。

不論痛苦、不安，還是茫然，都是自我中的一部分，也都需要被表達(dá)和被傾聽(tīng)。

當(dāng)這群“藝術(shù)史上的壞女孩們”將人們不愿意看到的不堪或是混亂呈現(xiàn)在藝術(shù)的殿堂里，人們同時(shí)看到的，反而是越界的樂(lè)趣、自我表達(dá)的主動(dòng)。

正如主講人鞠白玉在節(jié)目中所說(shuō)，她們體現(xiàn)的是脆弱的一面，給我們的卻是力量。

*本文內(nèi)容整理編輯自看理想App節(jié)目，由鞠白玉主講的《祛魅：當(dāng)代藝術(shù)入門》，完整內(nèi)容可至看理想App內(nèi)收聽(tīng)。

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原標(biāo)題：《“女人一定要裸體才能進(jìn)博物館嗎？”|藝術(shù)史上的“壞女孩”們》

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