原創(chuàng) 張櫻瀚 影藝家

? Nadav Kander

新地形學(xué)

與中國當代景觀攝影

主講人 張櫻瀚

我們?yōu)槭裁匆P(guān)注一個45年前的美國攝影展？

因為“新地形學(xué)”不僅僅是一個展覽，一個攝影的美學(xué)概念，還是他山之石。

在全球化的時代，我們需要了解其他地區(qū)先行者走過的路，理解和梳理世界攝影的發(fā)展和變化，掌握迭代脈絡(luò)，為中國當代景觀攝影的研究和創(chuàng)作掃清理論障礙。

新地形攝影展

1975年10月，柯達博物館喬治·伊斯曼之家的助理策展人威廉·詹金斯策劃了一個攝影群展。這是他在這年里獨立策劃的第二個展覽，展出了在過去5年里陸續(xù)認識或展出過的10個攝影家的作品。

他把這些各自獨立但有類似面貌的作品當作素材，通過自己的方式來構(gòu)建意義，表達了一種對風(fēng)景攝影作品不同面貌的開放性探索。

當時，從策展人到參展攝影家，沒有人認為自己在發(fā)起任何一種新的運動或風(fēng)格。就像同年早些時候策劃的關(guān)于探索“紀實”的可能性的群展《延伸的文獻：對照片中的信息和證據(jù)的研究》一樣，只是一個開放的命題。

新地形攝影展新地形攝影展

這個作品面貌都相對客觀冷靜的攝影展看上去樸實無華，持續(xù)展覽的5個月里，前來的觀眾寥寥，收獲的反響平平。但這個被很多人評為“乏味”的展覽，卻在日后隨著攝影在美國的地位的上升，逐漸由一個展覽，蛻變成攝影史發(fā)展中的轉(zhuǎn)折點，攝影理論中的一個關(guān)鍵詞，乃至一個攝影的美學(xué)概念。

這一關(guān)于風(fēng)景攝影的開放型探索的展覽，可以說是無心插柳，但它契合了大變革時代的需要，不自覺地成為了一座里程碑。

新地形學(xué)被逐漸認可和重視的過程，既有策展人威廉·詹金斯對攝影藝術(shù)表現(xiàn)的前瞻性和探索精神的因素，也是經(jīng)過漫長的蟄伏和發(fā)展，攝影在美國的全面地位上升崛起的過程。

? Lewis Baltz? Robert Adams

自1839年誕生之后，攝影開始模仿繪畫，并接替了繪畫的紀實、圖解和說教等諸多功能，隨后攝影經(jīng)過60多年的發(fā)展，卻難以得到應(yīng)有的藝術(shù)地位的肯定。

1902年，阿爾弗雷德·斯蒂格利茨提出“分離”，擺脫繪畫的影響，攝影應(yīng)該探索自身獨有的語言。

至20世紀50年代，攝影基本完成了本體探索之后，開始了從現(xiàn)代藝術(shù)向當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。

? Alfred Stieglitz

剛剛跨進人類紀的20世紀60年代，全球一系列的動蕩使得西方知識分子開始重新思考人類自身的命運，并促使藝術(shù)承載更多的社會關(guān)注與責(zé)任。至此，攝影師對自然的態(tài)度，開始由早期對自然的探索和贊頌后，轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀坏哪?，并發(fā)展為對自然的祭奠。

轉(zhuǎn)折點就是這次以羅伯特·亞當斯、劉易斯·巴爾茨、尼可拉斯·尼克松、貝歇夫婦、斯蒂芬·肖爾等為代表性面貌的新地形學(xué)展覽。

? Stephen Shore? Nicholas Nixon

新地形學(xué)與1966年紐約MoMA舉辦的《當代攝影師：向著社會的風(fēng)景》一同，成為日后從“風(fēng)景”轉(zhuǎn)向“景觀”，從“自然的風(fēng)景”走向“社會的風(fēng)景”和“批判的風(fēng)景”的分水嶺，其強大的影響力不但覆蓋美國本土和西方，更影響了廣大戰(zhàn)后開始崛起騰飛的亞洲國家，包括日本、印度、中國。

? 畠山直哉? 柴田敏雄

但中國當代景觀攝影不能簡單地等同于新地形學(xué)。景觀攝影脫胎于新地形學(xué)，但在世界各國的本土化過程中迭代出更多的意義與可能。

新地形學(xué)的核心是面對“現(xiàn)代化”的反思和表達，而中國當代景觀攝影的反思對象，除了“現(xiàn)代化”，還有”西方化“。

現(xiàn)代化的主要表現(xiàn)在于：工業(yè)化、城市化、環(huán)境污染、生態(tài)破壞等方面，而對西方化、全球化的反思，則聚焦于自我認知和自我認同。痛點的不同，決定了二者的根本差異。

在即將上線的課程《新地形學(xué)與中國當代景觀攝影》中，我將試圖對這十年間的“景觀熱”現(xiàn)象進行梳理劃分與總結(jié)，意在探究其作為持續(xù)熱點背后的原因，探索景觀攝影這座巨大冰山位于海平面下面的部分。

原標題：《中國的景觀攝影熱，居然來自一個45年前的展覽》

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