2020年11月1日，國家發(fā)改委宣布，三峽工程完成整體竣工驗收全部程序，標(biāo)志著三峽工程建設(shè)任務(wù)全部完成。此時，我們回顧一部拍攝制作于三峽工程建設(shè)期的紀(jì)錄片《巫山之春》，透過真實影像，置身變遷中的庫區(qū)景觀和心態(tài)。

《巫山之春》（2003）是故事片導(dǎo)演章明的一部妙手偶得的紀(jì)錄片。拍攝過程集中在2003年作者過年返鄉(xiāng)的十幾天之內(nèi)，圍繞身邊的家人和朋友展開。然而由于一些歷史的契機、故鄉(xiāng)巫山縣經(jīng)歷的變化，拍攝變成了見證，片中的日常、尋常之事，在當(dāng)下看來，具有了文獻檔案的性質(zhì)。

這個契機就是三峽工程在世紀(jì)之交的推進。在上世紀(jì)最后十年和本世紀(jì)第一個十年，工程涉及的遷移、安置，將巫山縣卷入其中，帶來自然景觀和人文景觀的改變，而外部的變遷也影響和調(diào)節(jié)著縣城人們的心態(tài)。

11月6日，在OCAT上海館“影像的城市”活動的映后談環(huán)節(jié)，章明談到，在他年少時，到重慶上大學(xué)要坐三天慢船，人與河流直接接觸、共同運動，這是一種詩意。船徐徐往前開，人在船上，除了去舞廳、錄像廳與他人混在一起，就剩下與山水直接相對的滿足感。緩慢地運動，讓人在心里對尚未觸及的目的地充滿了期待。

與此相比，快艇的人造外殼隔斷了山水與乘客的赤裸相對，讓終點的到來更有效率，卻減少了對于過程的經(jīng)驗、延宕帶來的期待，甚至對于未來的想象。在章明看來，這是一種“詩意減少的過程”，這種變化內(nèi)涵于整個人造文明，在工業(yè)革命后尤其劇烈。

在2003年的巫山的春天，自然的詩意正在剝落，在攝影機的目光中，新的象征正在生成。

老縣城的淹沒：變化的地形

章明說，“變化”吸引他將目光投向巫山老城。在《巫山之春》開頭，章明在巫山老家的中年好友王強，出現(xiàn)在攝影機對面。

“外鄉(xiāng)客”在傳統(tǒng)節(jié)日臨時聚集在縣城，面對正在劇變的故鄉(xiāng)，驚奇、興奮，指認(rèn)記憶中的地貌，適應(yīng)新的地形。鏡頭中王強身后，是巫山新縣城的象征：巫山市政廣場以及周圍還在施工的高層樓房。面對河流，人造景觀依山而建，拾級而上。他們從新縣城出發(fā)，重訪老縣城：它在新縣城的下方，更靠近江面，這是一個即將被淹沒的位置。

即將淹沒的老縣城廢墟  本文圖片均為影片截圖 導(dǎo)演惠允使用

“淹沒”，是有關(guān)三峽庫區(qū)的紀(jì)錄片所共同指向的物理和心理景觀，比如《淹沒》（李一凡和鄢雨，2005）、《東》（賈樟柯，2006）、《秉愛》（馮艷，2007）、《沿江而上》（張僑勇，2007）。

伴隨蓄水，江面上升。“淹沒”是技術(shù)理性控制自然的一種深刻表征，工程撕開并重新書寫人和土地、和自然之間的關(guān)系。工程的實施，涉及20個區(qū)縣的一百多個城鎮(zhèn)，一百一十多萬人的遷移和安置，則是工程的后臺故事。其中，重慶奉節(jié)縣——三峽工程的起點、最早淹沒的庫區(qū)之一——是目光的焦點，濃縮時代和個體的沖突。《巫山之春》則發(fā)生在奉節(jié)縣以東相鄰的巫山縣，如此看來，有種偏離中心現(xiàn)場的意味。

章明對紀(jì)錄片的最初的經(jīng)驗，啟示了他對偏離的興趣。他曾提及，《我國第一顆原子彈爆炸成功》（董行佶，1965）的一個鏡頭是他最早的紀(jì)錄片記憶：“里面那些防化兵從衣服里把汗水倒出來的鏡頭把我驚呆了?！痹訌棻ㄔ囼炁c三峽工程，都是對于個人有壓倒性“淹沒”效力的對象。章明感興趣的，是對這種對象的轉(zhuǎn)喻和想象，而不是正面再現(xiàn)。

于是《巫山之春》沒有記錄沖突性的現(xiàn)場和變化的此時此刻，它更感興趣的，是變化即將來臨或變化發(fā)生以后的蛛絲馬跡。之前和之后的景象，提示變化的發(fā)生，也留下想象的空間。章明在乎的不是信息，而是象征?！段咨街骸吩谀撤N程度上保留了象征的能量。

即將淹沒的舊縣城，是第一種象征意象，它的價值即將隨著沉入江面而剝落。在《巫山之春》中，“淹沒”沒有被再現(xiàn)，它擁有一種微妙的爆破力，即將消失的預(yù)感氤氳在縣城的此刻，讓過去進入當(dāng)下的意識。

巫山老城的起云街，是章明的故事片《巫山云雨》（1996）中的景觀；在《巫山之春》中，視角調(diào)轉(zhuǎn)到外部：在長江水利建設(shè)委員會標(biāo)注的143.2米水位線上，舊城的房屋群落，黑壓壓的，已經(jīng)沒有生命氣息。王強驚嘆：“換了人間”。新的不斷取代舊的，似乎是一種自然的重力作用，老城廢墟圖示了這種現(xiàn)代經(jīng)驗。

“巫山系列”：現(xiàn)代性的文獻卷軸

如果三峽工程是中國現(xiàn)代化故事的同步表征，那么有關(guān)長江的影像，構(gòu)成了觀望現(xiàn)代性的線索。章明的“巫山系列”，貫穿過去三十年，持續(xù)地對巫山的變化投入目光，包括《巫山云雨》（1996）、《密語十七小時》（2002）、《巫山之春》（2003）、《新娘》（2009）、《她們的名字叫紅》（2012）、《冥王星時刻》（2017），這些影片就像一組“防化服汗水”鏡頭，讓我們通過感覺和想象，了解效率邏輯和科學(xué)技術(shù)理性在景觀和心態(tài)上留下的痕跡。

“巫山系列”畫了一個不規(guī)則的圓形：盡管觀看位置在峽口、街巷、港口、賓館、山崖變換，巫峽入口處的彩虹橋以及巫山本地的女孩，卻是一以貫之的觀看對象，是圓心和連續(xù)的吸引力來源。橋與女孩的并置，讓我們意識到自然和人的價值正同步經(jīng)歷動蕩。在《巫山之春》中，透過中年男性的目光，彩虹橋和年輕女孩在我們面前展露相通的特質(zhì)：新事物所特有的青春活力，既輕浮空洞，也輕松自由，即將拋開沉甸甸的老縣城。

彩虹橋位于巫峽入口處，隔著江面，與巫山縣政府迎面相對。2003年6月后，隨著巫山老城全部淹沒，江面地貌也被重置。《巫山之春》結(jié)束于章明站在縣城港口位置，透過攝影機看向?qū)γ娴牟屎鐦蜻@樣一個主觀的、圖畫式構(gòu)圖的長鏡頭。這是一種新生成的當(dāng)下，彩虹橋已經(jīng)貫通長江，兩岸翠綠，云氣蒸騰，與霧蒙蒙的年初、灰壓壓的舊城遺址截然不同，張揚著變化的激情，甚至像夢一樣虛幻。

峽口的彩虹橋

章明說，“巫山之春”之意，在于新春氣象，給人一種生命力之感。彩虹橋是這種生命力的轉(zhuǎn)喻：在片子整體結(jié)構(gòu)敲定后，章明在夏天補拍了這個鏡頭，放在結(jié)尾，對“新”的想象和期待，讓變化有種上揚的力量。

“巫山女娃”與情欲想象：動蕩的道德秩序

《巫山之春》里有兩撥人物，包括章明的家庭成員——三代同堂，以及中年好友們——小縣城的中年“浪蕩子”。他們聚在一起，喝酒打牌、尋花問柳、唱歌跳舞、釋放情欲；最后，一起陪其中一位好友綦和平探問關(guān)押在看守所的情人龔玉芬。

在《巫山之春》中，攝影機探入私人領(lǐng)域和隱秘經(jīng)驗，使其進入公開的視野，于是常被當(dāng)做一部“私紀(jì)錄片”。男性作者通過私影像，或處理集體記憶的斷裂，或面對放松管制后的欲望?！段咨街骸肥呛笳?。放松政治管制的市場化進程，召喚個人主義登場，紀(jì)錄片尊重和體察個體的欲望，推動了個人主義道德觀的合法化。在《巫山之春》中，縣城中年男性的欲望驅(qū)動著故事的進展，王強、綦和平、湛泉、鄭謹(jǐn)忠、以及帶著攝影機的章明，在新舊縣城之間游蕩，想要找到一個“女娃”，寄托和釋放興奮。

“巫山女娃”是章明的女性人物圖像，她們往往具有強烈的吸引力，有的是風(fēng)塵中人，有的是情欲旺盛的女子，比如《巫山之春》中，在茶館出沒的于姓女孩，以及對綦和平一往情深的龔玉芬。

“巫山女娃”

藝術(shù)史學(xué)者巫鴻在《中國繪畫中的女性空間》一書中指出，南北朝之后的古代繪畫，讓我們看到一種“山水神女”構(gòu)成的“欲望的空間”：有吸引力的女性，借助男性文人的追尋目光而現(xiàn)身于觀者的視界。比如東晉顧愷之的《洛神賦圖》，描繪了曹植對洛神的追尋之旅和最終的幻滅。

章明的“巫山女娃”勾連古老的女性圖像和古代詩詞繪畫中的情欲空間。巫山也是《高唐賦》、《神女賦》中“巫山神女”出沒的地方，自然景觀本身已經(jīng)附有情欲的象征價值，隱含在《巫山之春》的現(xiàn)實中。被男性欲望塑造的女性空間，對于情欲的想象，呼應(yīng)著時代對禁忌的放松。

在中年男性的目光中，“巫山女娃”共同的美，不僅來自性吸引力，更來自敢說敢做的快意，同時也陰晴不定、難以把握。坎坷的經(jīng)歷，是挑戰(zhàn)道德的代價和證據(jù)。女孩是新的價值觀的化身，中年男性則在穩(wěn)重成熟和追求情欲、道德理性和失范之間動蕩焦灼。市場放松了對于個體的政治管制，《巫山之春》的情欲空間，承載著劇烈變化的社會心理。

山中村落：反思性空間

家庭空間和社交空間的切換，也讓我們看到一種集體與個人之間的張力。章明的父親作為大家庭的權(quán)威，對于子女沒有如約團聚而不滿、生氣，但也沒有辦法；章明和朋友們聚集在縣城的街頭和社交場所，也是短暫的。攝影機搗入個人的秘密、私人的居所，同時，它的行動軌跡，也勾勒出一幅圖示社會關(guān)系的地形圖，揭示遠(yuǎn)近、高低的變化：北京—巫山新縣城—巫山老縣城—山上的鄉(xiāng)土村落。

山上的村落，是《巫山之春》的第三種象征意象。綦和平等人在探訪龔玉芬的路上，俯瞰村民在土地上集體勞作。攝影機緩緩拉大景別，讓我們看到一種“安其居，樂其俗”的景象，人與土地、與自然緊密聯(lián)系。《巫山之春》對村落的短暫關(guān)注，在后續(xù)的《新娘》、《冥王星時刻》中發(fā)展成為故事的核心場景。比如《新娘》中的男人們計算著從山上村里找一個姑娘謀財害命，《冥王星時刻》的電影導(dǎo)演帶著“采風(fēng)”勘景團隊，探訪村落中傳唱的《黑暗傳》。

山上的村落

在尋游者的目光中，山上村落是一種集體無意識的空間，充滿能量。這種前現(xiàn)代意味的人造景觀，與想象和神話更為接近，章明在此摸索一種介入時代和現(xiàn)實的方案。在《冥王星時刻》結(jié)尾，都市采風(fēng)者進入并旁觀了一場葬禮。葬禮上，村民吟唱的《黑暗傳》用“混沌”的比喻，開放對世界的解釋：“發(fā)天初始在黑暗，古里古怪掌乾坤，那時沒有天和地，那時沒有日月星，那時不分高和低，人與萬物不見形?！?/strong>

在這種解釋中，摸索和想象是有價值的，它們可以使“混沌”走向有形。對于章明來說，對效率的追求使我們失去想象能力、陷入困境，身處另一種黑暗混沌，而電影作為新的《黑暗傳》，既記錄困境，也有可能帶來一種醒悟。所以電影的使命之一，就是要延續(xù)想象的能力。

（作者徐亞萍系上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）

“真實影像”專欄每次聚焦一部紀(jì)錄片，試圖從非虛構(gòu)的影像文本中還原城市記憶和拍攝者的思想實驗。